de rusia para el mundo

por : Carlos Andrés restrepo mora

durante la pequeña investigación que se realizo para elaborar este blog , pude encontrarme con la diferentes historias de creacion de imagenes por parte de personajes tan importantes para el mundo audivisual tales como los hermanos lumiere y su plano unico extraido del teatro ,ademas del gran aporte de griffith con su montaje de de secuencias y su insercion de planos dentro de esas secuencias ,pero dentro de todo este mundo de ideas e imagenes me pude encontrar con el que para mi es el padre del montaje documental ,observando sus producciones pude persivir como el lograba no dejar invadir la relidad con lo ficcional de una forma sutil mostrandonos asi una realidad bien interesante del entorno en el cual se movia .

El ruso denis abramovich kaufman o mas bien conocido como dziga vertov crea la teoria del " cine ojo " teoria que se dedica a mostrar la realidad sin artilujios el teatro ,todo esto con el fin de no tener ni guiones ,ni actores ,ni decorados ,ni iluminacion . todo esto con el fin de no corregir la realidad .
el cineasta solo se limitaria a encuadrar las imagenes ordenarlas y montarlas . todo esto siguiendo un secuencia logica que seria .

- montaje durante la observacion .
- montaje durante el rodaje .
- montaje despues del rodaje .

todo esto mostraria que el montaje era ininterrumpido hasta el producto final "film "cabe anotar que ese visionario aporto inmensamente hace casi un siglo a lo que ahora conocemos como noticieros ,montajes documentales o reportajes .

Montaje.

El montaje puede ser definido como la ordenación narrativa y rítmica de los elementos objetivos del relato. Consiste en escoger (antes de filmar o grabar la película), ordenar y unir una selección de los planos a registrar, según una idea y una dinámica determinada, a partir del guión, la idea del director y el aporte del montajista.
Ya que de cada escena se hacen varias tomas, y que existen miles de tomas diferentes en una película, el montaje constituye una ardua labor. Siguiendo la trama del guión, el montajista, en general, tiene libertad para montar las diferentes tomas realizadas de una escena de la manera que estime más apropiada. Asimismo puede utilizar más o menos metraje de película de cada toma, y decidir cómo enlazar una escena o secuencia con la siguiente. Por todo ello se considera que el montaje es una de las disciplinas fundamentales en la realización de una película.
Tipos de montaje.
Según la totalidad del relato cinematográfico.
Montaje narrativo o clásico: Cuenta los hechos, o bien cronológicamente o haciendo saltos tanto al futuro (flash-forward) como al pasado (flash-back) pero siempre estructurándose con la idea de dotarlas de forma narrativa.
Montaje ideológico: Cuando utiliza las emociones ya sea basándose en símbolos, gestos, etc.
Montaje creativo o abstracto: Ordenar sin tener en cuenta una cronología determinada como recurso cinematográfico, sino como una operación totalmente nueva, que tratará de dar coherencia, ritmo, acción y belleza a la obra fílmica.
Montaje expresivo: Cuando marca el ritmo de la acción, rápido en las aventuras y en la acción, lento en el drama y en el suspense.

Montaje Analítico o Externo y Sintético o Interno.
Analítico o Externo: Con encuadres de planos cortos ("cerrados") y en general de corta duración. Se analiza la realidad estudiándola por partes.
Sintético o Interno: A base de encuadres de planos largos ("abiertos") y con frecuencia uso de la profundidad de campo (se ve en foco tanto el frente, la figura, como el fondo). Se da una visión más amplia de la escena, sin voluntad de análisis.
El montaje analítico se contruye sobre la premisa de que las informaciones significativas dentro del plano se dan de manera sucesiva, mientras que el montaje sintético supone focos de interés simultáneos ocurriendo, por lo general, en diferentes cercanías y lejanías a la cámara. Muchas veces los directores hacen uso de diferentes recursos para jerarquizar estas informaciones. El sobreencuadre (el marco de una ventana recorta a Kane jugando con su trineo, mientras que vemos en primer plano a su madre ceder la tutoría al banquero en "Ciudadano Kane" de Orson Welles)es una herramienta que la mayor parte de las veces ayuda a construir este plano total con montaje sintético (terminología que utiliza Bazin en su libro ¿Qué es el cine?).
Hay otras formas de dar varias informaciones simultáneas en un mismo plano, y sin embargo continuar con la lógica de un "montaje analítico" o "externo". El cambio de encuadre (primero vemos al profesor que interrumpe la clase y señala a alguien, luego la cámara se mueve y vemos a Lisa salir del aula tocando el saxo en la presentación de "Los Simpson"), el cambio de foco (de un lado del encuadre vemos un vaquero a lo lejos y del otro lado del cuadro vemos una mancha en primer plano, luego el foco se invierte y vemos en foco un arma en primer plano y una figura amorfa a lo lejos) y las entradas y salidas de personajes del cuadro, son formas de dar informaciones diferentes dentro de un mismo plano, pero operando de la misma forma que con un "montaje externo": las informaciones son sucesivas, no simultáneas, y se presentan analizadas al espectador.

Normas sobre el montaje clásico.
Escala: Los cortes de cada escena que suponen supresión de fotogramas de un movimiento, no pueden elegirse al azar. Un pequeño cambio produce una incomodidad visual, se trata de un salto de imagen.
Angulación: Cuando mismo error que el anterior se aplica a la angulación, se produce un salto de eje, o efecto óptico que ocurre cuando se cruzan los ejes de la acción y se da una perspectiva errónea en la continuidad de los planos seguidos
Dirección de los personajes u objetos: Debemos producir la impresión correcta en el caso de la dirección de los personajes en tomas diversas. Los movimientos de diferente dirección deben tomarse con direcciones opuestas, y los de igual dirección, con iguales direcciones. El error es el salto de eje. Tiene que haber "raccord" o continuidad Ejemplo:la dirección de las miradas de los personajes determinan el eje de acción, que es la línea imaginaria a lo largo de la cual se desarrolla la acción de los personajes en el espacio.
Montaje en movimiento: En todo montaje en movimiento, las figuras que se siguen deben ser parecidas, sólo diferentes en su magnitud y posición.
Velocidad: Se puede variar la rapidez de los planos en un momento dado para aumentar o disminuir el interés. La velocidad del montaje debe responder al desarrollo del episodio, no a su velocidad física o a su rapidez dramática.

Montaje documental

Por: Juan Fernando Betancur

La realización del montaje en un documental es igual o más importante que la misma investigación, debido a que en esta parte de la realización se puede mejorar o empeorar el trabajo hecho.

Cuando Marta Rodríguez nos relata como en los talleres que realizó en Francia bajo la tutoría de Jean Rouch, nos muestra la ilustración de este gran artista acerca no sólo de la importancia de hacer de todo a la hora de hacer un documental, sino también lo fundamental que era el momento de la realización del montaje.

Diferentes autores nos datan de como en los inicios del documental no era viable hacer buenos montajes, debido a las complicaciones tecnológicas de la época, pero a medida que se avanzó en este aspecto se convirtió en algo tan ilustrativo e importante que algunos realizadores se pusieron en la tarea de mostrarle al público como se hace y cuales son las complicaciones de el momento de la post producción en diferentes documentales.

También nos reflejan la importancia de este momento de la producción dándonos comparaciones del montaje con el mismo guión, y explicándonos como el director del documental da todo su empeño en que todo salga como está planeado y que no por un descuido se dañe una gran investigación. Además, aunque no es recomendable se pueden hacer arreglos de material que no esté muy acorde a la magnitud del documental, y de este modo hacer mejorías que al momento de la producción pasaron inadvertidas.

ASPECTOS GENERALES DEL MONTAJE DOCUMENTAL

Por Ernesto Ardito

Guión y Montaje
En el cine documental el guión se escribe en el montaje. Desde esta perspectiva, el documental plantea un modo de abordaje cinematográfico que marca radicalmente su diferencia con respecto al cine de ficción. Las situaciones que se registran son imprevisibles, la realidad se transforma continuamente, está viva, crece y se modifica, entonces contenerla en un guión es imposible, es arena fina que se escapa entre los dedos.
El trabajo de desarrollo del proyecto o preproducción, está dado por la investigación teórica y de campo que da lugar a una sinopsis y a una hipótesis, a su vez estas están yuxtapuestas con la motivación del realizador; quién plasma su carácter creativo en el tratamiento estético y narrativo que piensa utilizar. Esto define un plan de producción y un presupuesto. Se tomará así luego el rodaje por asalto. No hay guión. Escribirlo es mentirse o traicionarse. Escribirlo y forzar el rodaje a este preconcepto, es ser deshonestos con la realidad misma, es manipularla para no dejar afectar al proyecto por la misma.
A esto debe sumarse entonces que el documentalista tiene que tener la capacidad ética de modificarse a sí mismo, su punto de vista, si es que la realidad también afecta su hipótesis. Entonces, si esto sucede, ya ni siquiera el objetivo de la búsqueda documental sobre el tema permanece intacto.
Después de todo el huracán del rodaje, que destroza y arroja a los objetos y a los sujetos en espacios diferentes de donde partieron; es que nos encontramos con la tarea más difícil, por su exigencia racional y emotiva: el montaje. En el mismo, tomaremos los fragmentos y daremos vida a nuestro rompecabezas subjetivo. Aquí entran en juego otros elementos y procedimientos que nada tienen que ver con la lógica de un guión técnico de ficción llevado a la isla de edición.
En el rodaje por otra parte se busca una modalidad de recursos de cámara y puesta en escena que están pensados en función del montaje, ya que es en esta instancia donde cobraran sentido. Diferente a la ficción en donde el guión literario, incluso anterior al técnico, ya define el sentido narrativo.
Así, en el documental, el cine es el montaje.
Diferencia con la ficción
El cine de ficción tiene como objetivo desarrollar una historia y el documental un tema. Esto marca su diferencia. La ficción cuenta a favor con que para cumplir su función lo hace a partir de la historia por si misma, siguiendo las lógicas de las estructuras narrativas, de la puesta en escena, la verosimilitud de las interpretaciones y las reglas del montaje.
Pero para el documentalista es mucho más difícil tener atrapado al público, porque no operan las variables dramáticas de una ficción, sino el modo en como se lleva al campo cinematográfico la exposición del tema. La capacidad entonces del director de documentales para encontrar recursos expresivos y narrativos, que permitan tener totalmente cautivo al espectador, como así generarle a su vez, profundas reflexiones sobre el tema del film, es fundamental. El autor es más importante que el tema en este sentido.
Para que un espectador asimile lo mas efectivamente posible las diferentes capas o niveles del discurso que se expone, debe utilizarse un tratamiento que potencie el contenido. La mera exposición de contenidos, sin recursos de interés, genera el efecto contrario en un espectador medio. Se aburre y pierde permeabilidad emotiva e intelectual ante el conflicto narrado. Lo mismo, o peor, sucede cuando se sublima la realidad filmada a un discurso que la altera y la adecua a una ideología o doctrina. Esta manipulación genera un rechazo absoluto y una barrera insondable en un espectador, ya maduro del lenguaje persuasivo y de los recursos cinematográficos producidos para tal fin. Dejar que la realidad viva, nos cuestione y nos atraviese científica, racional y afectivamente, dejar que los personajes se expresen desde sus contradicciones y sus profundos sentimientos, le da al relato un carácter de honestidad. Esto produce que el espectador se identifique con los personajes y asimile el tema. Así también que fundamentalmente comprenda el porque de ciertas motivaciones de los protagonistas, inclusive, aunque no esté de acuerdo con el discurso ideológico de los mismos o del film. Si el espectador contrapone y conjuga en su imaginario dominante un nuevo punto de vista diferente, se justifica la realización del film y se comprueba la efectividad de los recursos aplicados en el tratamiento cinematográfico. Y para esto el montaje tiene un rol fundamental. Ya que aquí se definen los recursos narrativos que conducen al cumplimiento de nuestros objetivos.
El desafío de la libertad.
Lo que cuenta el documentalista a diferencia del director de ficción, es que al llegar a la mesa de montaje cuenta con una libertad invaluable, para exponer sus ideas y su sensibilidad en función de la construcción de un relato dado por el material registrado o el material de archivo. Se tiene mas libertad creativa que la ficción porque, como se expuso al inicio, no estamos atrapados en lo ya filmado, sino que podemos generar una obra de arte con fragmentos de diferentes formatos, soportes. ( fotos, animaciones, imágenes, audios ) sean de registro original para el proyecto o no. Por supuesto que una ficción puede aplicar estos recursos, pero el cine de no-ficción no posee una lógica narrativa desde una historia inventada sino desde un tema real. Así que cualquier elemento que nos permita construir una idea o una emoción, será bienvenido a la mesa de montaje.
En cambio el ficcionalista está sometido a los designios de un guión literario y técnico. Por esto si se trabaja con un montajista es importante la capacidad creativa del mismo, como así su formación política, social, económica, histórica y científica, inclusive. Es decir, el montajista debe estar a la altura del director para la construcción del film. Así como el camarógrafo debe ser sus ojos.
En este sentido, pienso en función de mi práctica, que para un documentalista es más efectivo filmar y montar sus propios films. Delegando las áreas técnicas, como el sonido directo, u operativas como la producción. Encontramos aquí la figura del realizador integral, que es la que defiendo en el campo documental.
Dice Karel Reisz sobre nuestra envidiada libertad:
"Todo lo que el documentalista pierde al no contar con un esquema argumental, lo gana en libertad para expresarse con originalidad y a su manera. No se tiene que sujetar a la estricta cronología de unos hechos y puede presentar las cosas según el orden y el ritmo que escoja libremente. Las imágenes no están ligadas a una banda de diálogos inflexible, el sonido pasa a ser en sus manos un elemento dócil y creador. Y algo más importante: tiene mas libertad de interpretación que un director de films de ficción porque es esa interpretación del tema -el montaje- lo que habrá de darle vida y entidad. Por estas razones el director de documentales se hace cargo de la producción de un modo mucho mas completo. La interpretación del tema es una cuestión personal, y separar las funciones de guionista, director y montador perjudicaría la unidad del film. No tendría sentido poner el montaje en manos de una segunda persona -como se hace en Hollywood con las películas comerciales-, puesto que montaje y dirección son aquí dos etapas de un mismo proceso creador."
Y entonces, si esto es así, porque el público asocia al documental con lo sobrio y aburrido? ¿Porque el publico asocia al documental con la televisión? O solamente con algunos formatos educativos científicos o históricos? (Discovery Channel, History Chanel,etc.).No solo se trata del monopólico consumo cultural de estos formatos en donde podemos llegar a encontrar una respuesta.
Esta concepción generalizada del documental difiere mucho de su propia historia. Este cine, expuso desde sus formas, vanguardias cinematográficas en los años 20. Así también mágicos y expresivos relatos de lo real, con recursos que potenciaban a los ya utilizados en la ficción y que iban por delante suyo. Pero luego la televisión formó o deformó a una nueva generación de realizadores y espectadores que asocian al documental con el reportaje o el formato meramente didáctico. Así muchas veces los recursos se simplifican, como por ejemplo, a la entrevista en cámara. La televisión desarrolla este formato por la velocidad en que deben finalizarse estos filmes, dado que está sujeto a las condiciones de funcionamiento de producción de un canal de televisión. Por otra parte no se observan exigentes recursos de registro como de montaje.
Las necesidades de mercado dominan a las artísticas. Las líneas editoriales de los mass media verticalizan y controlan el discurso. El cineasta carece de libertad. Es un mero reproductor de formulas comunicacionales controladas. Llevar a las salas de cine un documental hecho con estas características es una traición al espectador.
Pero más allá de los aspectos dominantes del control. Se observa el mismo modelo expresivo en films hechos por fuera de la TV. Si esto es un problema de formación los documentalistas deben volver a las aulas a analizar el cine documental de los 70 para atrás. Pero es muy probable que así como la televisión simplifica los recursos por su propia modalidad de mercado, el productor de este tipo de documentales trabaje de la misma forma, pues su último interés es el dinero. Cuanto más rápido sale un producto más rápida y por consecuencia mayor es la recaudación anual de una productora. Para esto también la solución e la producción seriada, ateniéndose a fórmulas ya probadas. Donde el autor es meramente un reproductor de las mismas.
El valor del tiempo para la maduración del film y el montaje.
El tiempo es el valor de cambio y de uso mas alto de un documental. Dado que un documentalista debe tomarse todo el tiempo que considere necesario para investigar, para registrar a sus personajes, para pensar el corte final de su film y montarlo. Un documentalista debe madurar, tanto la idea, como los recursos. Es en el montaje donde se encuentra con todos los problemas narrativos, estilísticos y temáticos. Es en donde se encuentra con todas sus dudas, incertidumbres y contradicciones, puesto que es el último túnel que debe atravesar. Luego de él, solo está la publicación del film, ya no hay salida o solución, ni mucho menos excusas.
El creador debe desafiarse a sí mismo, evolucionar dentro del mismo film. Y esto requiere de tiempo. Así como un científico lleva años para llegar a los resultados de su investigación, el documentalista debe hacer lo mismo con su película. Todo aquello que atente contra esto, atenta contra el "buen" documental. Y el mercado del cine lo está haciendo. Por esto el cine documental no debe responder a las leyes lógicas del capitalismo. Es aquí donde es demandante que cobren un fuerte rol los Estados, las fundaciones, instituciones educativas u organizamos no gubernamentales; para destinar fondos útiles a la producción de los audiovisuales sobre la realidad. Bajo el mismo concepto y modalidad por los que se destinan fondos para la producción de ciencia, por ejemplo. Pues las condiciones de producción son exactamente las mismas. Así también que aseguren la independencia de mirada y opinión del film, hecho que el mercado de las cadenas de TV, hoy en día principales financiadores, no lo permiten.
Por otra para las casas productoras requieren que los films que financian cumplan con sus condiciones de venta segura, por esto se aseguran que los mismos posean un corte final adaptable a la masividad. Reduciendo experimentaciones expresivas de los realizadores, como ideas políticamente incorrectas. Vacían de ideología toda obra, las cargan de ambigüedad. Tanto realizador. y productor ya no son artistas libres, sino "homo mercator".
Se observa un factor temporal que se repite. Los documentales que se realizan por fuera del mercado y que cuentan con una media respetable de calidad expresiva e interpretación del contenido, promedian entre los 3 y 5 años de producción. Esto es, 1 año de investigación. 1 año de rodaje. 1 año de montaje. Suele variar. Mi último film tomó 1 de investigación. 1 de montaje. 2 de rodaje.
He visto con gran asombro al observar en mis diferentes actividades como jurado seleccionador, que la mayoría de los proyectos que se suelen presentan están pensados para 6 meses- 2 meses de investigación y preproducción. 2 meses de rodaje y 2 de montaje. Este modelo corresponde exactamente al de la ficción industrial, pero muy lejanos están del documental.
Debe pensarse por tanto un montaje que medie entre el año y los dos años de desarrollo.
Algunas aplicaciones al guión desde el montaje:

A- Lo inesperado:
Cuando decimos que el guión es el montaje, nos lleva a pensar también en nuestra función como observadores externos y analistas de lo filmado, previo a expresarlo cinematográficamente en la edición del film. Es decir, muchas veces dentro del rodaje, por su extrema dinámica, nos perdemos de detalles que pueden ser la llama para los conflictos que llevaran adelante la película. Estos se suelen descubrir por vez primera en el montaje. Así también, la asociación de estos detalles, desde diferentes partes registradas en diversos momentos puede generar otro descubrimiento o prueba.

B- La estructura narrativa:
Según Marx, la historia no avanza si no es a través del conflicto. Y las historias cinematográficas, a mi parecer tampoco. Cobran interés en un espectador medio, en función el conflicto principal y su articulación con los conflictos secundarios. Tengamos en cuenta esto al momento de estructurar el film. Si hay escenas que aburren o sobran, reflexionemos porque el film no avanza.
Para que no sobre ninguna pieza, tendremos que operar en función de una curva dramática encuadrada en la estructura narrativa. Las acciones y situaciones deben ir en función de esta. Es muy común enamorarse de un material que nos quedó excelentemente filmado, pero si no funciona para el guión hay que desecharlo. Dejarlo provoca un cáncer que se termina devorando el relato total del film al romper con una lógica que lleva al espectador a desconcentrarse del relato y preguntarse, porque me muestran esto? ¿Cuanto durará la película? Etc., Si perdemos 2 minutos al espectador, volverlo a traer a la magia del film, nos costará muchísimo mas, y quizás nunca mas lo logremos. La economía y la articulación orgánica de cada parte es primordial. El manejo consciente y matemático de los tiempos en función de la estructura general, puede sonar anti artístico o anti expresivo. Pero es una herramienta importantísima para los documentales, porque al trabajar sobre un tema y no sobre una historia creada, es más difícil captar y sostener la atención del espectador. En el cine de ficción hay ya formulas preestablecidas que se reproducen y el espectador ya lo toma como código de concentración, sin demasiado esfuerzo. Un ejemplo vulgar: hay un protagonista que le otorgan una misión, para llevarla a cabo sufre muchos obstáculos, hay quienes lo ayudaran y quienes se la harán más difícil, hasta el desenlace. Salvando este ejemplo, hay diferentes modelos de estructuras narrativas dentro de la ficción, tanto novela o cuento filmado como escrito, desde la más simple hasta la más compleja. Es interesante investigarlas, no para analizar cual seria la mas apropiada para nuestro documental, sino para encontrar una única y original que sea la que mejor se adapte al mismo, desde el material que tenemos registrado.
Si bien hay formulas para el film industrial, cada documental de autor se tendrá que autoexigir encontrar las suyas, ya que no filmamos desde un guión sino que la realidad nos devuelve uno nuevo con sus propias características. Y aquí comienzan los dolores de cabeza, entre donde la tarea de guionizar y montar, las cuales se realizan en paralelo, pueden llevar a callejones sin salida o a horas de trabajo tirado a la basura. Los equipos nos aturden. Si es nuestra mente la que tiene que trabajar, salgamos y reflexionemos en otro espacio.

C- Enfoque periodístico vs. cinematográfico:
No somos periodistas, somos cineastas. Nuestro abordaje por ende tiene que ser diferente. Nuestras técnicas de exposición de un hecho real, deberá cumplir con las reglas del cine y no de la investigación periodística. YA que esta ultima da prioridad a los contenidos discursivos, a pruebas filmadas, sobrecargándose de fríos testimonios den cámara. Perdiéndose así toda demanda expresiva del cine. El cine es acción, no palabra. Debemos diferenciar como documentalistas esas dos modalidades, para no cometer errores en la concepción general del film que se aplica luego en el montaje. Una imagen vale mas que mil palabras. Y una mirada en silencio, puede valer un millón, si el recurso utilizado en el montaje es el más efectivo.
Por Ernesto Ardito